Los orígenes del jazz en Nueva Orleans: un enfoque decolonial
Como bien se puede observar desde el título de este texto, los orígenes del jazz están tratados desde una perspectiva decolonial. Con esto, no queremos entrar en la discusión y polémica de la afirmación de lo que es bello o no; eso es una cuestión completamente valorativa y depende de una diversidad de subjetividades culturales: habrá, por ejemplo, lectores que les parezca bello el jazz, otros que no.
Lo que realmente planteamos es el origen del jazz desde una visión decolonial: sus influencias, comienzos, su nacimiento, el contexto histórico-político-económico de las primeras generaciones de jazzistas en Nueva Orleans y, por supuesto, identificar lo que no es parte de su origen; por ejemplo, la marcha francesa, desde nuestro enfoque, lo único que dejo como herencia, en este lenguaje, fueron sus instrumentos en sí y nada más que eso: las trompetas, cornetas, tubas, clarinetes, saxofones y los trombones.
¿Cómo surge esta postura con la que revisamos los orígenes de este lenguaje? Nosotros retomamos el enfoque decolonial de la filosofía de la liberación. Pero, no hay que asustarse cuando hablamos de filosofía y arte; aquí te explicaremos todo de una forma clara y aterrizada. Esta escuela filosófica, pues, fue planteada por el filósofo mexicano-argentino Enrique Dussel. Esta perspectiva tiene como propósito fundamental la compresión del otro(a) histórico. ¿Qué quiere decir esto para nuestro texto?
Nosotros pretendemos usar un lenguaje más lucido y no tan técnico para que el lector pueda comprender grandes temas filosóficos a un nivel claro. Así, por ejemplo, pretendemos refutar discursos como el argumento de que el jazz, por haber sido creado y desarrollado en una colonia europea, debe tener sus orígenes en ciertas expresiones de tradición europea. Por ello, tuvimos que regresar a hacer una revisión histórica distinta (decolonial) a la que la historia de la música, comúnmente, ha hecho del jazz.
Este texto deja, pues, una ventana abierta de posibilidades para buscar otras explicaciones sobre la historia de la música o de otros lenguajes artísticos que han sido negados por lo que debe ser considerado digno de estudio (el centro). Es un infinito de temas para estudiar en la línea de pensamiento decolonial. Son muchos los lenguajes que aún siguen considerados bárbaros o poco formales para estudiar desde la academia o desde un punto de vista serio.
Los estudios sobre las creaciones de la periferia deberán tener espacio en las revistas impresas o digitales, en las universidades, congresos o institutos. Así, será necesario encontrar trabajos sobre el reggaetón, el merengue, la cumbia, la banda, el norteño, bolero o cualquier otro tipo de lenguaje que debe ser acercado a enfoques serios de estudio. Es decir, necesitamos recuperar su historia, el conocimiento de sus orígenes, las primeras obras, los primeros aportadores, su simbología, el contexto social, político e histórico.
La esclavitud africana en la Dixieland
El traslado de esclavos africanos a Estados Unidos, a partir del siglo XVII, fue algo común por la producción agraria (esclavista) de los estados del sur como Misisipi, Luisiana y la Florida. La fertilidad de estas áreas (sur de Estados Unidos) era fundamental, por ejemplo, en la producción masiva del algodón; pero, desde nuestro enfoque, lo más crucial era la mano de obra esclavista que dotaba de gran acumulación de capital del imperio francés, español y, por último, de los Estados Confederados de América: para principios y mitad del siglo XIX, según el historiador norteamericano Gene Dattel (2009), la producción textil (algodón) era el negocio más importante en todo el planeta. En Luisiana se producía y exportaba el algodón a escala mundial: más de la mitad del algodón del mundo provenía de estas plantaciones; es decir, la esclavitud, como trabajo vivo, era una fuente de creación del capital colonial y global.
El trabajo de los esclavos era el que creaba la gran riqueza del sur de Estados Unidos y de gran parte de los mercados mundiales. Por eso, el conflicto de la esclavitud, ya en los Estados Unidos como nación independiente, llegó a un punto insostenible que dio pie a la Guerra Civil norteamericana (1861-1865). Por un lado, los once estados confederados del sur, liderados por Jefferson Davis, querían seguir manteniendo este sistema político-económico. Por otro lado, el Partido Republicano, con Abraham Lincoln, se opusieron a la intención confederada de perpetuar la esclavitud como modo de producción. Finalmente, en 1865, se promulga la Declaración de Emancipación a los esclavos del sur y la abolición de la esclavitud por medio de la decimotercera enmienda (Thirteenth Amendment) de la Constitución norteamericana.
Hay que hacer énfasis que el estado de Luisiana fue, primero, controlado por el imperio francés, luego por la colonia española y, por último, por los Estados Confederados de América durante gran parte del siglo XIX. A diferencia de los otros estados esclavistas del sur norteamericano, Luisiana estaba regida por marcos jurídicos que regulaban o, mejor dicho, mantenían en opresión a los afroamericanos durante toda la época colonial francesa y española. Por ejemplo, se conoce, nos afirma la historiadora Ariela Gross (2009) de la Universidad del Sur de California, que, en 1724, los franceses junto con la Iglesia Católica implementaron el “Code Noir” (código negro); el cual imponía ciertas leyes para los esclavos como el matrimonio, el bautizo, derecho a cierta vestimenta, raciones de comida o el derecho a descansar los domingos de las jornadas laborales.
¿Con qué propósito relacionamos esta cuestión jurídica? Como hemos dicho, los domingos eran libres de jornada laboral para los esclavos africanos y afroamericanos; por ello, fue primordial esta práctica para que se reprodujeran, socializaran y crearan expresiones culturales que eran influenciadas por las diversas tradiciones africanas. Por ejemplo, en el Congo Square (barrio congolés y hoy llamado Louis Armstrong Park) de Nueva Orleans se congregaban los esclavos para realizar sus fiestas dominicales: se bailaba, cantaba, tocaban su música, practicaban sus rituales espirituales, etc. Todo esto era muy influyente para el florecimiento del jazz. De hecho, uno de las características fundamentales del jazz es su rasgo espiritual: su armonía no solo expresa una complejidad teórica en su estructura, sino es también una muestra del espíritu colectivo de músicos vinculados por el ritual lúdico del performance jazzístico.
Por otro lado, el Congo Square era el punto de encuentro de todas las razas oprimidas, discriminadas y segregadas que entre ellas buscaban una interacción desde el respeto a la alteridad de cada una de las diversas culturas. Es decir, es aquí donde se produce una mezcla y dialogo intercultural de las distintas etnias sin distinción racial entre todas ellas. Como hemos dicho, se realizaban distintas expresiones culturales como la danza o rituales religiosos.
Entonces, ¿qué era lo que se hacía de música en el Congo Square durante toda la primera etapa de la Luisiana norteamericana? La música del África Occidental (Angola, Congo, Ghana y/o Nigeria) como la bantú, ashanti o igbo eran las más preponderantes; en este barrio se solía practicar el performance del percutivo africano, sus danzas, su canto o la ritmicidad del aplauso (clapping).
En este sentido, podemos identificar algunos de los instrumentos que se solían tocar en el barrio congolés. Los esclavos africanos/afroamericanos, principalmente, usaban instrumentos percutivos hechos de piel de animal y/o el banjo; este instrumento tiene su origen musical y lingüístico, por ejemplo, en la bania senegalesa (instrumento de cuerda). El banjo es un claro ejemplo técnico de uno de los instrumentos (africanos) más utilizados en el inicio de las primeras bandas de jazz en Nueva Orleans.
Es decir, durante gran parte del siglo XVIII, los esclavos de Nueva Orleans estuvieron en constante convivencia cultural con la cultura francesa; basta con recordar su nombre originario: La Nouvelle-Orléans. Por los instrumentos de viento (trompetas o cornetas, saxofones, trombones, clarinetes y tubas) siguieron la tradición (instrumental) de la marcha francesa con la mezcla de la música africana del barrio congolés.
Las influencias del trabajo, el Blues y el Ragtime
Ahora, otro de los factores sumamente importantes para comprender el origen del jazz es el trabajo de los esclavos. ¿Por qué el trabajo? Bueno, la respuesta se puede ir aclarando con otra pregunta en la misma lógica: ¿dónde pasaban más tiempo los esclavos? Su tiempo de vida, mayormente, estaba entregado al trabajo vivo (esclavizado). La work song (canción de trabajo) o field holler (grito de campo) eran materializados y expresados en las largas jornadas laborales en las plantaciones o, por poner otro ejemplo, con los shiploaders (cargadores) del puerto de la Nueva Orleans. Estas prácticas culturales de trabajar y cantar, al mismo tiempo, se consideran una gran influencia en la primera generación de jazzistas en la ciudad de Nueva Orleans.
En este sentido, se pueden identificar tres de las herencias, estrictamente musicales, de estos cantos de trabajo en el jazz y, por cierto, del legado en blues del Delta de Misisipi. Primero, fue el uso de la polirritmia y crear una sincopa para darle esa singularidad característica del jazz. La segunda fue el empleo del call-and-response (llamada y respuesta) como patrón musical: la intención, pues, de este estándar era que la voz principal emitía un exhorto y el coro, seguidamente, expresaba una respuesta a ese llamado. Tercero, el sistema tonal de las diversas culturas africanas fue un impacto en las expresiones musicales de los afroamericanos en Nueva Orleans; dentro de la tradición de este sistema, se usaban las llamadas blue notes (notas tristes) como inflexiones en el tercer, quinto y séptimo grado de la escala mayor occidental.
De ahí que el lector pueda relacionar intuitivamente las similitudes de los orígenes del jazz con el blues. Y, de hecho, estos dos lenguajes están vinculados en muchos puntos de encuentro por su historia y su estructura musical. Tanto el jazz como el blues tienen un uso por las, ya mencionadas, blue notes, la improvisación, el patrón del call-and-response, el nivel de espiritualidad que expresaban sus lenguajes y, algo distintivo de ambas, sus letras con temáticas sexuales. No hay, siguiendo la analogía, una fecha específica para demostrar y comparar, historiográficamente, el origen del blues con el jazz; sin embargo, lo que sí podemos afirmar es que muchas composiciones de blues fueron estándares usados por el jazz a principios de siglo XX. Por ejemplo, son famosos los blueses de W.C. Handy (1873-1958), Mamie Smith (1883-1946) y/o Bessie Smith (1894-1937) que, luego, fueron interpretados por grandes jazzistas de principios del mismo siglo como Louis Armstrong.
Por otro lado, el ragtime fue otro de los lenguajes musicales que tuvo influencia en el jazz de Nueva Orleans y, sobre todo, en el entorno del barrio de Storyville (la antigua zona roja de la ciudad y el primer barrio de la bohemia del jazz). ¿Y qué es el ragtime? Primero, a este lenguaje se le llama ragtime por la expresión de “ragged time” que se puede traducir como tiempo sincopado. A diferencia del jazz y del blues, los primeros rastros del ragtime sí pueden ser ubicados con precisión: se encuentran a principios de siglo XIX en la música académica (clásica) norteamericana; por ejemplo, son reconocidas las melodías sincopadas de Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). Pero, no fue hasta la década de los 1890s que se popularizó este lenguaje entre los músicos afroamericanos y, principalmente, en los pianistas como los grandes virtuosos Scott Joplin (1869-1917) y Jelly Roll Morton (1890-1941). Las composiciones de estos dos pianistas afroamericanos, especialmente del último, nos van a remitir a la primera generación del jazz orleanniano.
La primera generación de la hot music en la Nueva Orleans
La historia del jazz nos ha comprobado que, en 1917, las primeras grabaciones de este lenguaje fueron hechas por la ODJB (Original Dixieland Jazz Band). Mas esto no quiere decir que esta banda fue la que creó el lenguaje o el término jazz. Podemos concluir, anticipadamente, que el jazz tuvo un proceso gradual de creación en su estructura. El jazz trae en sus espaldas una tradición muy antigua que, las influencias de su estética, nos sitúa en los patrimonios culturales de las grandes culturas africanas como la bantú, yoruba o igbo.
También el proceso creativo de la cultura afroamericana fue progresivo en el punto de que las creaciones artísticas no eran inspiración de la cotidianidad académica, sino eran creadas desde el trabajo vivo: las inevitables horas, días y años de trabajo arduo en los campos del sur del país; no había otra alternativa de creación. Ese es el origen del jazz en su más estricto sentido de estética, pero una estética distinta a la europea y de academia; esta estética proviene de lo oprimido, de la segregación, exclusión, del racismo y de lo negado.
La primera generación de jazz, como son reconocidos en sus primeros vestigios, creó música a partir de los instrumentos heredados de la marcha francesa: trompetas, cornetas, tubas, clarinetes, trombones y saxofones. Con ello no quiere decir que estos músicos reprodujeran la marcha francesa, para nada; de hecho, utilizaban estos instrumentos porque eran los que tenían “a la mano” para poder ir creando sus primeras obras. Buddy Bolden (1877-1931), por ejemplo, fue de los primeros band leaders (líder de banda), en la Nueva Orleans, en crear obra a partir de estos instrumentos de viento. Esta instrumentación, como afirma el historiador británico Crooke (1998), propició la estructura melódica (trompetas, clarinetes y trombones) y una base rítmica (guitarra, contrabajo y batería). Por otra parte, Bolden dotó sus jazz performances de características en la tradición jazzística: el empleo de las notas blue (escala pentatónica mayor y menor) en el jazz y la ritmicidad del patrón en el swing de la época.
Como bien dijimos, la primera banda en realizar grabación de estudio fue la ODJB, en 1917. Ya desde esta época se usaba el termino de jazz para referirse a un tipo de música que, simultáneamente, se le conocía también como hot music (música caliente). ¿Y por qué se le llamaba de esta forma? Bueno, el origen está en la etimología de la palabra jazz que, según historiadores como Cooke, se deriva de la jerga coloquial “jass” que quería decir jasm y éste, a su vez, provenía implícitamente de la palabra orgasmo en inglés (orgasm). A partir de toda esta década (1910s), la palabra jazz o jass se haría común entre toda la bohemia de la ciudad de Nueva Orleans.
Durante toda esta época, se popularizó la vida bohemia del barrio de Storyville. Era común la venta de alcohol clandestina, la prostitución, los cabarets, bares y, principalmente, las pistas de baile. Sí, el jazz estuvo relacionado, desde su nacimiento, con el baile; era música para bailar, en sus primeros años. Por ejemplo, se ha podido rastrear que los primeros jazzistas, como Joe “King” Oliver (1885-1938), realizaban sus performances para los lugares nocturnos de Storyville. Las bandas de jazz, como las de King Oliver o la misma ODJB, eran ensambles con una primera línea de tres instrumentos (corneta/trompeta, clarinete y trombón) y con una segunda línea rítmica de igual tres instrumentos (piano, batería y contrabajo o tuba).
Uno de los cornetistas de la banda de King Oliver era un joven con el nombre de Louis Armstrong. ¿Lo reconocen por su nombre? El después famoso Satchmo salió de la banda de King Oliver y del entorno bohemio de Storyville, Nueva Orleans. Se sabe que Louis Armstrong se daba a relucir por sus peculiares improvisaciones en la estructura armónica del blues de 12 compases (12 bar blues). Era tan popular, en el entorno de la ciudad de Nueva Orleans que, de aquí surgen, en la misma época, grandes jazzistas como el clarinetista Sídney Bechet (1897-1959) y el trombonista Kid Ory (1886-1973). Es decir, la ciudad de Nueva Orleans sería un semillero de grandes músicos debido al gran auge de lugares nocturnos para bailar y el lugar donde se podía adquirir la tradición, lenguaje y espiritualidad de la música afroamericana.
Una vez entrado el año de 1917 hasta 1920, el barrio de Storyville entró en una decadencia debido a la clausura de muchos lugares por la venta clandestina de alcohol (recuérdese que, en 1917, el Congreso prohibió la venta de bebidas alcohólicas en todo el territorio del país). La prostitución también fue un problema social que fue atacado por las autoridades norteamericanas y eso produjo clausura de cabarets (lugares donde también se realizaban performances de jazz). Las bandas y músicos de jazz, afroamericanos mayormente, tuvieron que emigrar a ganarse la vida a otras grandes ciudades del país como Chicago, Los Ángeles o Nueva York. Debido a esta emigración de estos genios de la música, se da a conocer el jazz en otras partes del país. Los años 20s son los tiempos de las grandes presentaciones en Broadway o de la gran popularidad del inicio de los jazz clubs en Chicago como el icónico y aún vigente The Green Mill.
New Orleans como lugar de afirmación de la cultura afroamericana
Cuando hablamos de la popularidad del jazz, tenemos que pensar que el inicio y desarrollo de este lenguaje están en el Congo Square, Storyville y la ciudad de Nueva Orleans. Ese es el lugar de su enunciación: ahí nació el jazz, del lugar de la cultura afroamericana, de la tierra de Jelly Roll Morton, Buddy Bolden, King Oliver Louis Armstrong y Sídney Bechet. Desde nuestro enfoque, no es casualidad que aquí haya surgido el jazz. Las razones se encuentran en todo su contexto (holístico) social, político, estético, histórico, etc.
La negación histórica de la cultura afroamericana se manifestaba en la segregación, exclusión y racismo que tuvieron que enfrentar los afroamericanos desde tiempos coloniales hasta principios y mediados del siglo XX. La comunidad afroamericana continúa con su lucha no solo para proteger sus derechos civiles y naturales, sino su independencia epistemológica, cultural, estética y artística. Ese es el espíritu de liberación del jazz y su afirmación como alto
lenguaje cultural: sus orígenes, la colectividad lúdica de su arte, su resistencia y su valoración profunda que integra la humanidad, que la unifica.
Bibliografía
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