“La poesía constituye el lenguaje de los iraníes”. 

Abbas Kiarostami 

 

No es casual hablar del tema de la Nueva Ola y, especialmente, de la obra de Abbas Kiarostami (1940-2016) cuando en la actualidad se sigue hablando del cine iraní a nivel internacional. Las películas iraníes, en el año 2022, se llevaron premios de los más prestigiados festivales occidentales de cine como, por ejemplo, en el Festival de Cannes como la mejor actriz Zar Amir Ebrahimi en Holly Spider, en la selección de Palma de Oro y Premio de la Ciudadanía con Leila’s Brothers de Saeed Roustayi. 

Es tan valiosa la cinematografía iraní que, para realizar una apreciación de él, según autores como Atwood, B. y Decherney (2015), se necesita construir una metodología interdisciplinar. Es decir, a juicio de estos autores, la globalización ha producido una necesidad de recurrir a diversas disciplinas y ciencias para realizar una lectura minuciosa de estas obras de una forma más holística. Parcialmente, esto es verdad. Pero, no es la globalización la que produce sustancialmente esta necesidad interdisciplinar, sino es el mismo cine iraní que lo produce: su contenido visual, poético, estético, filosófico y espiritual nos deja en claro que tenemos que callar y escuchar esa alteridad del arte iraní.   

Puede ser que haya una gran amalgama de limitaciones para el estudio serio y a profundidad del cine iraní como las escasas traducciones de investigaciones del farsi al castellano o inglés, el poco acceso al material cinematográfico del periodo anterior a la Revolución Islámica (1979) y las regulaciones jurídicas del clérigo chiita en las producciones cinematográficas iraníes. Ahora, ¿por qué ese ímpetu por conocer de más cerca la cinematografía iraní? ¿Por qué a pesar de las limitaciones que otro tipo de cine no tiene, el cine iraní sigue siendo estudiado en las academias, universidades y por la cadencia de los amantes del cine? El cine iraní se enfrenta a todo esto porque su lugar de enunciación es el de una gran cultura. 

Abbas Kiarostami y la segunda generación de la Nueva Ola del cine iraní, de los que hablaremos en este texto, expresan estéticamente estos aspectos culturales. Por supuesto, es innegable que no hay una irrupción completamente antagónica entre la primera y segunda generación de la Nueva Ola, por lo que tenemos que contextualizar claramente el periodo histórico, su situación sociopolítica y sus funciones estéticas como movimiento cinematográfico. Kiarostami, del que hablamos en minucia aquí, fue uno de su generación que encarnó visualmente los símbolos de una sociedad iraní que se ha enfrentado a estas coyunturas históricas.  

Por otro lado, es necesario decir, antes, que todas las civilizaciones, culturas y sociedades o, para que se entienda mejor del lado de Occidente, los estados-nación tienen dificultades y coyunturas intrínsecas e históricas; es decir, ninguna sociedad es exenta de errores. Desde nuestra perspectiva, no es ético reducir toda una fiebre de estigma a la situación política y social de la República Islámica de Irán. Pretender golpear, presionar, asfixiar y estigmatizar a un país con el propósito falso de ayudar es una estrategia antiética. Existen claramente otras formas y trincheras pacificas (no-violentas) para ayudar al pueblo iraní.  

La Revolución Islámica y el cine iraní: un contexto histórico de una trepidación   

Hemos mencionado en diversas ocasiones la Revolución Islámica iraní, pero qué tiene de relación con la cinematográfica iraní. No podemos estudiar el Nueva Ola del cine iraní sin tener en el enfoque qué fue lo que pasó históricamente con la Revolución Islámica. Es decir, en 1979 hubo una revolución que conmocionó y sacudió al mundo entero. Los primeros meses del respectivo año estuvieron llenos de una intensidad política que tuvo reverberaciones a escala global.   

Todo comienza, en la década de los 1950, con el golpe de estado en Mordad. El primer ministro Mohammad Mosaddeq, democráticamente electo, fue derrocado por una operación militar dirigida desde Washington que le llamaron la Operación Ajax (Marsh, 2003). Las políticas nacionalistas de Mosaddeq fueron las detonantes de la discrepancia del imperio norteamericano, los cuales pretendían instaurar una agenda geopolítica y geoeconómica contraria a los intereses nacionales del pueblo iraní.    

Esta agenda geoestratégica establece, en 1953, una administración política monárquica que pretendía beneficiar a los intereses del imperio norteamericano. El Sha Mohamed Reza Pahlavi toma el liderazgo político de Irán con el simultaneo apoyo de los Estados Unidos. Las políticas de esta administración, a juicio de las masas populares, fueron antitéticas con los intereses nacionales. Es decir, las reformas políticas del Sha, en la década de 1950, fueron fundamentales para el deterioro económico y político del pueblo iraní. Especialmente, la desnacionalización energética fue crucial para la agenda imperial de Norteamérica. 

Además, las décadas de los 60 y 70 fueron un proceso de establecimiento en el control violento por parte del Estado Monárquico iraní. Los aparatos políticos del régimen represivo del Sha fueron denunciados por las masas populares. Incluso, no era un secreto que el departamento de inteligencia de Estados Unidos operaba de forma directa, por medio de la Embajada norteamericana, en Irán. De aquí, se desata una serie de protestas, a finales de la década de los 70, de todos los sectores de la sociedad iraní hasta el punto de destituir al Sha del poder político y, por ende, tuvo que exiliarse en los Estados Unidos.    

Ahora, el derrocamiento del régimen del Sha no es solo una expresión de hartazgo popular, sino se fue construyendo un proyecto político liderado por el clero chiita y, especialmente, por el Ayatolá Jomeini. Un Ayatolá que representaba no solo un liderazgo, sino también una jerarquía moral, ética, filosófica, religiosa y política. El Ayatolá Jomeini estaba exiliado en Francia durante las revueltas de los 70, pero cuando huye el Sha, Jomeini toma la bandera de la emancipación popular del pueblo iraní.  

A partir de 1979, se comienza un nuevo periodo de la historia contemporánea de Irán. Se instaura un gobierno teocrático con el clérigo chiita a la cabeza. Todas las áreas gubernamentales quedan controladas por el clérigo; es decir, también el sector militar, cultural, ideológico, académico y, principalmente, el geoeconómico. Este último fue un aspecto sustancial para que los Estados Unidos pusieran en ejercicio una serie de sanciones políticas y económicas que llevarían a Irán a un proceso de crisis económica que sobrepasarían gradualmente.  

 

Hoy día, el gobierno de la Republica de Irán ha tenido una consolidación ideológica, política, y geoestratégica. Las relaciones internacionales con Rusia o China han sido un progreso para su economía nacional. Sin embargo, las condiciones sociopolíticas internas de Irán han producido que las posturas de la elite política como el Ayatolá Jamenei y del presidente Ebrahim Raisi sean más conciliatorias con otros sectores del pueblo iraní y con el mismo imperio norteamericano. Esta apertura interna ha sido factor simultaneo en la tercera ola del cine iraní encabezada por Jafar Panahi y Asghar Farhadi que han sido, de hecho, críticos con la administración del clérigo chiita de Irán.    

Una vez instaurado el proyecto de la Revolución Islámica, el Ayatolá Jomeini sugirió que las producciones y creaciones cinematográficas tomaran un enfoque de la espiritualidad islámica chiita. La obra que fue el punto de partida de ello fue The Cow (1969) de Dariush Mehrjui. Esta era la guía, a ojos del Ayatolá Jomeini, de que sería la nueva cinematografía iraní e islámica.  

Sin embargo, esta consolidación ideológica también sería el comienzo de las regulaciones del Ministerio de Cultura iraní en las producciones cinematográficas. Las películas pasarían por filtros y revisiones por parte de las autoridades del gobierno teocrático. Se comenzó por regular principalmente las escenas de aproximación sexual, violencia o que no se cumpliera con el código de vestimenta propia, por ejemplo, la hijab obligada en las actrices.  

En este sentido, las nuevas películas han tenido que utilizar figuras retoricas como metáforas o alegorías para poder tocar temas censurados y revisados por las autoridades iraníes. Por ejemplo, en la obra El viento nos llevará (1999) de Abbas Kiarostami, tiene una escena que representa metafóricamente el tema de lo erótico mediante la recitación de unos versos hacia una joven; la joven nunca muestra rostro y Kiarostami hace uso de una sinapsis visual para que el espectador sepa que es una mujer a la cual le recitan un poema de Forugh Farrojzad (1935-1967) que, por cierto, el nombre de la película lleva el nombre del mismo poema de la poetisa y directora de cine iraní.  

Abbas Kiarostami y la Nueva Ola del cine iraní  

La Nueva Ola del cine iraní, de donde sale Abbas Kiarostami, nace a partir de la década de 1960. Es decir, el movimiento cinematográfico nace antes de la Revolución Islámica de 1979. Sin embargo, con esto no queremos decir que la Nueva Ola haya sido una antítesis de la Revolución Islámica. Nosotros estamos con la tesis de la autora Mirbakhtyar (2006), no podemos irnos a los extremos de negar una tradición cultural islámica en las obras de la Nueva Ola, pero tampoco podemos decir que este movimiento ha sido ortodoxo en la defensa de la visión clerical de la teocracia chiita.   

En este sentido, podemos identificar que el Nuevo Cine iraní es un largo periodo que puede tener una clasificación en el antes y en el después de la Revolución Islámica. Es decir, dos olas: la primera ola como antes de la Revolución y la segunda ola como el después de la Revolución. Obras como The Cow (1969) de Dariush Mehrjui y Qeysar (1969) de Masoud Kimiai son consideradas y estudiadas como películas “Pre-Revolución Islámica”; por otro lado, las obras, por ejemplo, de Kiarostami son estudiadas como filmes en el Irán “Posrevolución”, creadas, específicamente, en las condiciones y regulaciones sociopolíticas de la República Islámica de Irán.  

Aun y con las regulaciones del clérigo chiita, en la ya citada película de El viento nos llevará, por ejemplo, podemos encontrar escenas profundamente poéticas sobre el erotismo.  Es decir, la estética visual de la cinematografía iraní Posrevolución Islámica no usa figuras retoricas solo para cumplir con las regulaciones del marco jurídico islámico, sino porque precisamente es su tradición poética que embellecen sus obras. Los artistas iranies no necesitan de grandes capitales para sus producciones magnánimas estilo Hollywood; repito: no lo necesitan. Con su creatividad, genialidad y tradición poética son capaces de realizar obras distintas y magistrales del cine.  

Abbas Kiarostami ha sido uno de los más grandes representantes de la segunda generación de la Nueva Ola del cine iraní. Para los que son amantes del cine, no les debe ser desconocido el trabajo de Kiarostami y, especialmente, obras magistrales como Close-up (1990), la trilogía de Koker con Where’s the friend’s house? (1987), Life, and Nothing More (1992) y Through the Olive Trees (1994). Esta última trilogía llamada de esta forma por la región iraní de Koker. Una región rural del norte de Irán que Kiarostami estaba interesado por filmar la belleza del campo y sus habitantes, pero que también estuvo profundamente marcado por la catástrofe del terremoto de 1990.  

Esta trilogía ha sido fundamental en la filmografía de Kiarostami por su contenido filosófico. En ella podemos encontrar temáticas fascinantes como la familia, las relaciones humanas, el amor por el amigo y la infancia. Por ejemplo, en Where’s the friend’s house? encontramos un relato sobre un niño que toma por accidente el cuaderno de otro amigo de su escuela; el niño, preocupado por su amigo, trata lo imposible por regresarle el cuaderno antes de que se termine el día para evitar consecuencias con el profesor. Este filme es una declaración sublime del amor al amigo y que se materializa desde la perspectiva del infante.   

Toda la película toca el tema de la infancia y de la amistad desde el punto subjetivo del niño, Kiarostami nos pone en el lugar del infante de una forma empática. Es decir, la genialidad de Kiarostami la encontramos en cómo sitúa al espectador en los ojos de los protagonistas como si fuéramos acompañándolos durante todo el relato. Ese es un ejemplo claro del ejercicio en el conocer la alteridad del otro, su historia, sus miedos, sus intenciones y todas las cuestiones ancladas a la condición humana.  

Otros temas sustanciales y con contenido filosófico podemos encontrar en las obras de Kiarostami. Uno de ellos es el dialogo cosmológico con los personajes del campo, de las zonas rurales de Irán. Retomando el ejemplo de Where’s the friend’s house, identificamos las formas de vida de la gente rural: sus relaciones humanas, su cotidianidad, el trabajo, costumbres y compartimientos. Kiarostami construye ese ojo-cine para que conozcamos, como espectadores, la parte distinta de la gente del campo; algo desconocido, incluso, para mucha gente de las zonas urbanas como de Teherán.  

  La obra de Kiarostami no solo representa claramente la otroidad (lo otro, lo extraño, lo que no me es conocido y tengo que conocer), en el sentido de la filosofía de Emmanuel Lévinas  (1961) o la tradición filosófica semita, sino también expresa una riqueza cultural que nos ayuda, hasta pedagógicamente, a comprender problemáticas de la condición humana contemporánea. Por ejemplo, no es extraño de qué forma abordó el problema del suicidio en su obra El Sabor de las cerezas (1997) y su resolución filosófica del cómo darse cuenta de la vida (como sentido de vivir), de la naturaleza, la belleza, de la poesía de la brillantez.   

 

La relación de lo real y lo ficticio      

La Nueva Ola iraní y, especialmente, la obra de Kiarostami fue construida con actores y actrices no-profesionales, sacados de la vida real (Heredero, 1995). El Neorrealismo Italiano ya había realizado lo mismo previamente a la Nueva Ola y pretendía sacar de la realidad una problemática social que era construida desde una estética marxista: la ficción de lo real empatizada por lo que sufre el oprimido, el obrero, el anciano, el segregado, el desempleado, etc. Las historias de un Michelangelo Antonioni, Vittorio de Sica, Roberto Rossellini o, incluso, el neorrealismo mágico de Fellini son ejemplos de estas pretensiones en la conciliación de lo real con la ficción.  

¿En dónde queda, pues, la intención de Kiarostami y su generación de construir esta correlación entre lo real y la ficción? ¿Cuál es la diferencia entre el Neorrealismo Italiano y la Nueva Ola en cuanto al realismo? Las secuencias de El viento nos llevará nos ejemplifican ese propósito. En esta película, un director de cine y su equipo de trabajo vienen de la ciudad de Teherán y tienen que trabajar sobre un documental etnográfico en una región rural, kurda y alejada de las zonas urbanas de Irán.

La película nos narra el encuentro que tiene el documentalista con los habilitantes de dicha región. Su impacto no deja de asombrarse con las conductas, costumbres y, especialmente, de la espiritualidad del pueblo. Las secuencias necesitan, en este sentido, largas temporalidades debido a la estética del campo, de la naturaleza de Siah Darreh y de sus auténticos pobladores. ¿Quién más puede interpretar esa relación cosmológica y real con la tierra, con la naturaleza, con lo espiritual? Kiarostami lo hace con su lente.  

Ahora, efectivamente, el cine de Kiarostami no es completamente documental, no es un realismo documentado. La ficción también juega un rol estético fundamental en su obra. El viento nos llevará se inspira en un poema, como mencionamos anteriormente, de la poetisa iraní Forough Farrojzad. La relación entre la película y el poema se encuentra en que el poema nos transmite la importancia del tiempo de vida y su presente; el protagonista de la película nos comparte su presente sobre la imposibilidad de rodar el documental por problemas que tiene en localizar a su equipo de trabajo y por eso entra en contacto con lo que iba a documentar: el contacto con lo otro, con lo ajeno a él, lo desconocido a él. Mientras sigue esperando, frustrado, a su equipo de trabajo, encuentra una serie aprendizajes que tienen que ver con vivir el presente que le ha tocado: una especie de reformulación espiritual.  

El paisaje, el campo y simbología iraní en el ojo fotográfico de Kiarostami  

Abbas Kiarostami es uno de esos cineastas interdisciplinares que le gusta poner en praxis todas sus herramientas audiovisuales y estilísticas. La fotografía, en este caso, no fue una excepción a sus intereses principales. Alguna vez decía nuestro cineasta que, 

“muchos consideran en la vida que es preciso establecer una meta para alcanzar el éxito, pero yo no creo que funcione de ese modo. Tal vez suceda en el mundo de los negocios o en el ámbito científico. En el arte, por el contrario, el perfeccionamiento solo puede surgir de la inadecuación.” (Kiarostami, 2007, p. 2)  

Es decir, para Kiarostami y con todo derecho, la cinematografía es un arte que utiliza diferentes disciplinas para construir su propio lenguaje: hace uso de la música, la poesía, el relato, las artes escénicas, edición o, por supuesto, de la fotografía. El encuadre de Kiarostami se preocupa y ocupa de capturar lo sustancial para el espectador, se preocupa profundamente por la sinapsis y por la composición visual de su obra. De hecho, esa es la funcionalidad de su encuadre: mostrarle y, a veces, no mostrarle al espectador algo en el cual quiera participar con su atención, imaginación, dialogo, reflexión e interpretación.  

En este sentido, la fotografía se convierte en una prioridad para Kiarostami. Ha afirmado, él mismo, que la fotografía es un arte con mucha libertad porque deja muchas en lo desconocido, en el misterio, cosas que no vemos explícitamente en tiempo, forma y sonido. Esa condición propia de la fotografía produce la autoría visual en sus obras. Es decir, ahí se justifica su inclinación por cuidar esos detalles de su obra cinematográfica (Kiarostami, 2007).

El interés fotográfico, de nuestro director, sobre los paisajes viene desde que era joven y desde que se vieron interrumpidos sus trabajos cinematográficos por la Revolución de 1979. Durante los meses del remezón iraní, Kiarostami prefirió escaparse a las zonas rurales de Irán para reencontrarse con la tierra. De ahí, visualmente, podemos identificar la obsesión de Kiarostami por los paisajes del campo iraní. El encontrarse con la belleza de esta fotografía sobre la naturaleza es, por consiguiente, un encontrarse con los otros tipos de vida, con la otra vida relacionada en el fondeo de la condición humana: la naturaleza sin mediaciones. 

Nadie puede negar la magnanimidad de la belleza en la naturaleza captada por el ojo de Kiarostami. Esa es el gran sello y firma de Kiarostami de su fotografía: podemos maravillarnos con esos paisajes con los ojos de Kiarostami. Esta es una actitud irreverente que contradice a ese individualismo contemporáneo de no comprender el universo de una forma distinta, con los ojos de otros. Es esa misma lógica que siguen también sus relatos y sus historias para ponernos del lado subjetivo del otro (aunque parezca una contradicción).  

Por otro lado, su composición fotográfica nos remite a un contenido profundamente reflexivo sobre la cultura iraní. Los símbolos también tienen una función sustancial en su encuadre. Por ejemplo, el zigzagueo, en cuanto a composición visual, puede ser una firma en la obra de Kiarostami. Lo podemos observar con intensidad en películas como El sabor de las Cerezas o El viento nos llevara. Sin embargo, ¿qué es lo que expresa este zigzagueo en su obra? ¿Es solo una firma, alguna simbología o una representación visual de una profundidad filosófica? ¿Esas líneas y caminos, a la profundidad, ¿representan la complejidad pluricultural, poética y filosófica del pueblo iraní?   

Valoración del cine iraní  

El cine iraní, como la crítica cinematográfica occidental lo aclama, es para apreciar su larga serie de innovaciones en el lenguaje cinematográfico, el contenido filosófico de sus obras, sus recursos estilísticos y su estética visual. Sin embargo, también es fundamental que la apreciación y el análisis identifiquen que nuestros ojos están ante el contenido de una gran tradición cultural persa, iraní, espiritual y poética.  

El cine iraní, pues, no debe traducirse a un contexto occidental para que sea más digerible para nosotros. No. Este cine no es una mediación para nuestro proyecto de apreciación cinematográfica. Nosotros debemos humildemente callarnos frente a este cine y escuchar, aprender y, si es posible, maravillarse. 

Es una larga lista teóricos de cine, críticos, historiadores u otros intelectuales que han mostrado interés por estudiar el cine iraní y, especialmente, el periodo de la Nueva Ola. Sin embargo, lo que no hemos podido encontrar es que la mayoría de sus interpretaciones son realizadas desde la subjetividad filosófica y estética occidental. Por ejemplo, por nombrar uno de ellos, el historiador Abbot (2017) escribe un libro específicamente sobre la obra de Abbas Kiarostami desde una estética occidental. Su propósito es la relación del cine con las herramientas filosóficas de filósofos occidentales que, de hecho, es completamente válido; pero, insuficiente para comprender la sustancia de la estética iraní.  

Desde nuestra postura, el contenido filosófico y estético de las obras del cine iraní deben ser investigadas desde su alteridad: sin una subjetividad moderna, occidental o etnocéntrica. Ante las obras del cine iraní proponemos recurrir a un enfoque de la epistemología y filosofía iraní para no caer en subjetividades de la totalidad moderna, sino en un horizonte distinto y que pueda comulgar con los adentros culturales, estéticos y espirituales que tienen estos grandes cineastas como Abbas Kirostami. 

 

 

 

Bibliografía  

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